Αναγέννηση

Λίγο υπερβολικά όλα αυτά,αλλά εντάξει, ήταν και άλλες οι εποχές τότε.
Ακόμα και στον τομέα των υλικών για ζωγραφική και όχι μόνο, γίνονται ανακατατάξεις.
Αλλά πίστη ,πίστη. Δείτε τα έργα τους.

Χαρακτηριστικά της τέχνης.
Αγάπη για την απόδοση του όγκου,της λεπτομέρειας,της προοπτικής, του φωτός και γενικά της παρατήρησης.
Η αναζήτηση της ιδεώδους ομορφιάς κατά τα ελληνικά πρότυπα ήταν για αυτούς το άπαν.
Και όπως καταλαβαίνει ο καθείς απο εμάς λατρεύουν το σώμα, το ανθρώπινο..αντρικό ή γυναικείο και το παρουσιάζουν σε όλο του το μεγαλείο προσέχοντας να μην θίξουν ευαίσθησίες αρχόντων..εκεί όχι μόνο κοβόταν το ψωμί και οι τιμές αλλά και το κεφάλι τους. Ελευθερία τέχνης από τότε..λέμε τώρα ε;
Επιδεικνύουν λοιπόν το ανδρικό και γυναικείο γυμνό σώμα αποδίδοντάς τους ιδιαίτερη ομορφιά, σε αντίθεση με το μεσαίωνα, που θεωρούσε το γυμνό σώμα σύμβολο του πειρασμού και της αμαρτίας.
Πάντα όμως κάτω από το πέπλο της σεμνότητος.

Αμα έλεγε Αφροδίτη το έργο τους, αφεση αμαρτιών! Άμα έλεγε Ελενάκι και ήτο γυμνό το Ελενάκι ή και ημίγυμνο, στο πυρ το εξώτερο! Σεβαστά ήθη και έθιμα, α! όλα και όλα!

Εκεί διαβάζουν μετά μανίας τα αρχαία κείμενα. Μεσαίωνας γαρ πριν, σκοταδισμός, φόβος, αλλά η γνώση και η σοφία δεν χάνεται ποτέ ,ως γνωστόν για αυτό ανακαλύπτουν την προοπτική! Πρώτοι αυτοί καλέ.!!!!!!
Δίνεται μεγάλη προσοχή στην προοπτική, δηλαδή στην τρίτη διάσταση που απουσίαζε από τη μεσαιωνική και ιδιαίτερα από τη βυζαντινή τέχνη.
Και στη μεν μεσαιωνική τέχνη απουσίαζε γιατί οι ανθρωποι δεν ήξερα ή δεν παρατηρούσαν και όποιοι το έκαναν, είπαμε, στην πυρά, η δε βυζαντινή τέχνη ήξερε γιατί δεν είχε προοπτική, λόγω ταπεινότητος και λόγω θρησκείας και επι τέλους ήταν επιλογή τους όχι ότι την αγνοούσαν, με τόση προιστορια πίσω τους και τόσα θαυμαστά έργα που είχαν κάνει οι προηγούμενοί τους.
Η (γραμμική) προοπτική στη ζωγραφική είναι ένα μαθηματικό σύστημα που έχει σκοπό τη δημιουργία της ψευδαίσθησης απόστασης (μιάς τρίτης διάστασης, του βάθους) σε μια επίπεδη επιφάνεια δύο διαστάσεων (ύψος και πλάτος) όπως ο πίνακας ζωγραφικής, ώστε η εικόνα να φαίνεται περισσότερο φυσική και ρεαλιστική.

Εκείνη την εποχή άνθισης της Ιταλικής τέχνης η Ελλάδα που ήταν;

Η Κωνταντινούπολη είχε ήδη γίνει τουρκική και οι τέχνες μάλλον δεν ήταν σε καλή θέση.

Οι 'Ελληνες ζωγράφοι και όχι μόνο οι ζωγράφοι, οι πιο πολλοί μετέφεραν την τέχνη τους και εκείνους τους ίδιους, μερικές φορές και την περιουσία τους στην γειτονική Ιταλία.Θα μιλήσουμε εκτενέστερα για τον El greco μετά.

 Θα παραθέσουμε λοιπόν ένα έργο του Albrecht Altdorfer , ο Άγιος Γεώργιος και ο Δράκος.

Λεονάρντο ντα Βίντσι (1452-1519)
 
ΛΕΟΝΑΡΝΤΟ! ΤΟ ΘΑΥΜΑ! Ο ΑΠΙΣΤΕΥΤΟΣ

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι  (15 Απριλίου- 2 Μαίου 1519) ήταν  Ιταλός.Αρχιτέκτων, ζωγράφος, γλύπτης, μουσικός, εφευρέτης, μηχανικός, ανατόμος, γεωμέτρης και επιστήμονας που έζησε την περίοδο της Αναγέννησης

Το πλήρες όνομα του ήταν "Leonardo di ser Piero da Vinci", αν και υπέγραφε τα έργα του ως "Leonardo" ή "Io, Leonardo" (= «Εγώ, ο Λεονάρντο»). Ήταν καρπός του έρωτα του Πιέρο ντα Βίντσι και της Κατερίνας, της οποίας δεν γνωρίζουμε την πλήρη ταυτότητα. Οι δυο τους δεν έγιναν ποτέ νόμιμο ζευγάρι. Ο Πιέρο ήταν συμβολαιογράφος στην περιοχή, όπως και ο πατέρας του, παππούς του Λεονάρντο. Η μητέρα του, Κατερίνα, πιθανόν ήταν ταπεινότερης καταγωγής, μάλλον υπηρέτρια. Ένα χρόνο περίπου μετά τη γέννηση του Λεονάρντο οι γονείς του παντρεύτηκαν: ο Πιέρο την κόρη ενός πλούσιου συμβολαιογράφου και η Κατερίνα έναν εργάτη υψικαμίνου.

Η Παναγία των βράχων.

Το έργο πήρε το όνομα, Παναγία των βράχων, λόγω του ξερού τοπίου και των βράχων που υπάρχουν στο πίσω μέρος, στο τοπίο.  Δύο πίνακες απόλυτα τεκμηριωμένοι ότι ανήκουν στον Λεονάρντο.
Υπάρχουν βέβαια διαφορές.Δεν ξέρουμε αν τους έφτιαξε ο ίδιος ή έβαλε κάποιους μαθητές του ή ήταν μιά παραλλαγή που την συνήθιζε άλλοστε.

 Καινούργιες τεχνικές προβάλλουν και σε αυτούς τους πίνακες για την εποχή της αναγέννησης, όπως το σφουμάτο, (μη γραμμικά και σαφή περιθώρια στό σχήμα), που υπάρχει σε όλο τους το μεγαλείο, στην Τζοκόντα (χαμόγελο).

Ειδική αναφορά στην Τζοκόντα.

Ο περιβόητος πίνακας ονομάζεται "La Gioconda", που σημαίνει "Η χαμογελαστή", αλλά είναι και ένα λογοπαίγνιο με το όνομα της Λίζα Τζεραντίνι, της τρίτης γυναίκας του Φραντζέσκο ντελ Τζιοκόντο, ενός πλούσιου εμπόρου που γνωριζόταν προσωπικά με τον καλλιτέχνη. Το πορτρέτο της Μόνα Λίζα είναι διαφορετικό από τα άλλα της εποχής του. Στη Φλωρεντία του 16ου αιώνα τα πορτρέτα δεν ήταν απεικονίσεις χαρακτήρων, αλλά μάλλον εμβλήματα του πλούτου και της κοινωνικής θέσης. Το φόρεμα της Τζιοκόντας όμως είναι κλασικό και λιτό, ενώ παρ' όλο που είναι παντρεμένη, δεν φοράει κοσμήματα, ούτε καν βέρα. Τα λυτά μαλλιά της θα μπορούσαν να θεωρηθούν ένδειξη χαλαρών ηθών, ενώ το βλέμμα της, που κοιτάζει θαρραλέα μπροστά αντί να χαμηλώνει από σεμνοτυφία, είναι ακόμα ένα ζήτημα που προβληματίζει τους ειδικούς.
Και το μυστήριο γίνεται εντονότερο όταν μαθαίνουμε ότι ο Λεονάρντο δεν παρέδωσε ποτέ τον πίνακα, αλλά συνέχισε να τον δουλεύει για αρκετά χρόνια και τον κράτησε ως την ημέρα που πέθανε, στις 2 Μαΐου του 1519. Σύμφωνα με τη Ρόνα Γκόφεν, καθηγήτρια ιστορίας της τέχνης στο Πανεπιστήμιο Ράτγκερς, παρ' όλο που ο πίνακας ξεκίνησε ως πορτρέτο, αργότερα ο σκοπός του άλλαξε. "Έγινε κάτι εντελώς διαφορετικό. Έγινε ένα καθαρά προσωπικό θέμα για τον Λεονάρντο, κάτι που εξέλισσε με τα χρόνια μόνο για τον εαυτό του".
Σύμφωνα με τον Σέργουιν Νιούλαντ, καθηγητή χειρουργικής στο Πανεπιστήμιο του Γέιλ και ειδικό στα ανατομικά σχέδια του Ντα Βίντσι, η Τζιοκόντα συμβολίζει τον γυναικείο ρόλο στην τεκνογονία και μάλιστα είναι προφανές στον πίνακα ότι είναι έγκυος. "Υποτίθεται ότι είναι μια νέα γυναίκα περίπου είκοσι χρόνων. Αν κοιτάξεις τα χέρια της, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι τα δάχτυλά της είναι πρησμένα. Κρατάει τα χέρια της πάνω στην κοιλιά της με τον συγκεκριμένο τρόπο που βλέπουμε συνήθως στις γυναίκες με προχωρημένη εγκυμοσύνη".
Τι ήταν όμως αυτό που έκανε τον Λεονάρντο να δει στο πρόσωπο του μοντέλου του το σύμβολο της μητρότητας και της γονιμότητας; Η δημιουργία της Μόνα Λίζας τοποθετείται μεταξύ του 1502 και του 1503, ενώ τα πρόσφατα ανακαλυφθέντα αρχεία βαπτίσεων της πόλης μαρτυρούν πως η Λίζα ντελ Τζιοκόντα γέννησε το δεύτερο παιδί της τον Δεκέμβριο του 1502. Όπως εξηγεί ο Μάρτιν Κέμπ, "η δημιουργία του πορτρέτου πυροδοτήθηκε από ένα σημαντικό γεγονός. Ίσως να είναι κοινότοπο, αλλά πιθανώς ο πίνακας έγινε για να εορτασθεί η εγκυμοσύνη της...."

 Λεονάρντο και "Μόνα Λίζα", Το μυστικό του μοντέλου, αφιέρωμα, ΤΟ ΒΗΜΑ, Κυριακή 27

Η έκθεση-γεγονός στο Κρατικό Μουσείο Μεσαιωνικής και Μοντέρνας Τέχνης του Αρέτσο «Ο Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα και οι ιταλικές Αυλές» (Piero della Francesca e le corti italiane, 31 Μαρτίου - 22 Ιουλίου), με την επιμέλεια των γνωστών ιστορικών τέχνης Carlo Bertelli και Antonio Paolucci, επιδιώκει την ανανέωση του ενδιαφέροντος με νέα στοιχεία και «αναγνώσεις» του έργου του ιταλού ζωγράφου, μετά τις εκδηλώσεις του 1992 με αφορμή τα 500 χρόνια από τον θάνατό του.
Ο Πιέρο πέθανε στις 12 Οκτωβρίου του 1492, την ημέρα ακριβώς που ο Χριστόφορος Κολόμβος ανακάλυπτε την Αμερική. Πολλοί θέλησαν να δώσουν μια συμβολική διάσταση σε αυτό το συμπτωματικό γεγονός, αναγνωρίζοντας στο πρόσωπο του καλλιτέχνη τον απόλυτο πρωτοπόρο της νεωτερικότητας.
Τα έργα του γνώρισαν τιμές και αναγνώριση όσο ο ίδιος ζούσε, για να ξεχαστούν μετά για χρόνια, ως την τελική αποκάλυψη στον 20ό αιώνα. Παρά το γεγονός ότι ο ίδιος υπερέβη σαφώς τον μέσο όρο ζωής των συγχρόνων του και υπήρξε πολύ παραγωγικός, από τα κινητά έργα του έχουν διασωθεί ελάχιστα, διασπαρμένα σε ιταλικά, ευρωπαϊκά και αμερικανικά μουσεία. Η έκθεση του Αρέτσο, πράγματι, δεν φιλοξενεί περισσότερα από 12 έργα του Πιέρο (περίπου τα μισά από όσα έχουν συνολικά διασωθεί), ενώ περιλαμβάνει πολύ περισσότερα των συγχρόνων του, διαμορφώνοντας ένα κριτικό πλαίσιο κατανόησης.

Η επαφή ωστόσο του Πιέρο με τη Φλωρεντία, τη μητρόπολη της οικονομίας και της τέχνης της περιόδου, είναι περιορισμένη, αν κρίνουμε από τα τεκμήρια που μαρτυρούν ότι ο καλλιτέχνης από το Σαν Σεπόλκρο θα βρεθεί εκεί μόλις για έναν χρόνο, το 1439, συνεργαζόμενος με τον δάσκαλό του Ντομένικο Βενετσιάνο για την υλοποίηση, απολεσθεισών πλέον, νωπογραφιών στην εκκλησία του νοσοκομείου της Santa Maria Nuova, στο κέντρο της Φλωρεντίας (που συνεχίζει και σήμερα τη λειτουργία του).
Ο Βενετσιάνο είναι σημαντική μορφή για τον νεαρό Πιέρο, γιατί γνωρίζει την τέχνη της Βόρειας Ιταλίας και κυρίως τη φλαμανδική ζωγραφική, η οποία θα αποδειχθεί καθοριστική για την καλλιτεχνική εξέλιξη του ζωγράφου από το Σαν Σεπόλκρο. Ωστόσο στην κοσμοπολίτικη Φλωρεντία της δεκαετίας του 1430, «δεν χρειάζεται πολλή φαντασία για να αντιληφθούμε τι είδε και ποιον συνάντησε ο Πιέρο. Τα αριστουργήματα της γενιάς του Μπρουνελέσκι, του Ντονατέλο και του Μαζάτσιο ήταν όλα εκεί, ενώ οι Γκιμπέρτι, Αντζέλικο, Λούκα ντέλα Ρόμπια, για να αναφέρουμε μόνο ορισμένους, εκτελούσαν εντατικά νέες παραγγελίες» σημειώνει ο C. Bertelli.

Το 1439 για τη Φλωρεντία δεν είναι όμως μια τυχαία ημερομηνία: πραγματοποιείται εκεί η Οικουμενική Σύνοδος για την ένωση των Εκκλησιών, με την εντυπωσιακή παρουσία, δημόσια παρέλαση σχεδόν, της βυζαντινής αυλής και τις επιβλητικές ενδυματολογικές επιλογές των σχεδόν 700 αξιωματούχων και κυρίως του αυτοκράτορα Ιωάννη Η' Παλαιολόγου.
Σαφείς εικονογραφικές επιρροές αυτής της εξωτικής σχεδόν εμπειρίας, αρχής γενομένης από τα ενδύματα και τους εκφραστικούς τρόπους, θα επισημανθούν στο έργο του Πιέρο της αμέσως επόμενης περιόδου, ενώ ακόμη και σε θεμελιώδη έργα του, όπως στη νωπογραφία της Ανάστασης στο Σαν Σεπόλκρο, η γεωμετρία της μορφής του Χριστού παραπέμπει κατευθείαν στην υποβλητική ακτινοβολία ενός βυζαντινού Παντοκράτορα.

Την τελευταία περίοδο της ζωής του, χωρίς όραση πλέον, ο Πιέρο αναπτύσσει στο Σαν Σεπόλκρο επαφές για ζητήματα γεωμετρίας και προοπτικής με τον συντοπίτη του μαθηματικό Λούκα Πατσιόλι, σύμβουλο του Αλμπέρτι και του Λεονάρντο ντα Βίντσι.
Ο προβληματισμός αυτός στη συνέχεια καταγράφεται στην πραγματεία «De prospectiva pingendi», ως απόδειξη της στοχαστικής επιστημονικότητας του αναγεννησιακού δημιουργού. Ο ίδιος πιστεύει ότι οι μορφές συνδέονται μεταξύ τους και με τον χώρο μέσω αρμονικών δεσμών, οδηγώντας σε μια πραγματική «κοσμική συνήχηση».
Οι συνθέσεις του προδίδουν αμέσως τη χρήση της γεωμετρίας, ενώ καταφεύγουν συχνά στις αρμονικές χαράξεις. Το έργο του είναι μορφή, χρώμα και φως, αλλά και ό,τι ο Salvatore Settis υποστήριξε με έμφαση: «Η απόλυτη ψυχή στο έργο του Πιέρο; Η προοπτική».

Πιετά(Έλεος)

Η σύνθεση έχει σχήμα πυραμίδας, και το κεφάλι της Μαρίας ταυτίζεται με την κορυφή της. Προς τα κάτω, το άγαλμα φαρδαίνει με το φόρεμα της Μαρίας, ως τη βάση, το βράχο του Γολγοθά.

Οι μορφές είναι σχετικά εκτός αναλογίας, κι αυτό οφείλεται στη δυσκολία απεικόνισης ενός ενήλικου άντρα ξαπλωμένου στην ποδιά μιας γυναίκας. Το μεγαλύτερο μέρος του σώματος της Μαρίας κρύβεται όμως από το πλούσιο φόρεμα, και έτσι η όλη σύνθεση φαίνεται σχετικά φυσική.

Τα σημάδια της σταύρωσης αντιπροσωπεύονται μονάχα με μικρά σημάδια από τα καρφιά και ένα ίχνος από την πληγή του λογχισμού στα πλευρά του Ιησού.

Καπέλα Σιξτίνα

Οροφή και πλευρές.

Λίγα λόγια για την ιστορία του έργου.
Το 1505, ο Μιχαήλ Άγγελος επέστρεψε στη Ρώμη μετά από πρόσκληση του νέου Πάπα Ιουλίου Β΄, ο οποίος του ανέθεσε τη δημιουργία ενός επιβλητικού μαυσωλείου. Το έργο αυτό τελικά έμεινε ημιτελές, ωστόσο κατά τη διάρκεια της επεξεργασίας του, ο Μικελάντζελο αναλάμβανε παράλληλα και άλλες παραγγελίες. Μία από αυτές αφορούσε στην διακόσμηση του θόλου του Παπικού Παρεκκλησίου (Καπέλα Σιξτίνα), με νωπογραφίες των δώδεκα Αποστόλων. Ο Μιχαήλ Άγγελος αντιπρότεινε ένα περισσότερο σύνθετο και φιλόδοξο εγχείρημα, δημιουργώντας τελικά, σε διάστημα τεσσάρων ετών (1508-1512), περισσότερες από 300 βιβλικές φιγούρες και άλλες θρησκευτικές παραστάσεις, όπως σκηνές από την Γένεση, την ιστορία του Νώε ή τη Δευτέρα Παρουσία. Τα τέσσερα αυτά χρόνια, λέγεται, οτι ο Μικελάντζελο δεν βγήκε από την Καπέλα Σιξτίνα παρά ελάχιστα και δεν επέτρεψε σε κανέναν να δει το έργο του, δημιουργώντας έτσι μια αναστάτωση, μια φήμη και πλήθος κόσμου συνέρεε  έξω απο το Παρεκκλήσι.
 

Δαβίδ.
Η δημιουργία του Δαβίδ ακολούθησε την αρχή του ντιζένιο ( ελεύθερα από την αρχή), που βασίζεται στη γνώση της αντρικής ανθρώπινης μορφής.
Σύμφωνα με αυτή τη θεωρία, η γλυπτική είναι η υψηλότερη μορφή τέχνης γιατί μιμείται τη θεία δημιουργία.
Ο Μιχαήλ Άγγελος δούλευε έχοντας την πεποίθηση ότι ο Δαβίδ ήταν ήδη μέσα στο κομμάτι του μαρμάρου, κατά τον ίδιο τρόπο που η ψυχή βρίσκεται μέσα στο σώμα του ανθρώπου,· ο καλλιτέχνης έχει υποχρέωση να απελευθερώσει τη μορφή στην πιο τέλεια εκδοχή της.
Το άγαλμα είναι επίσης παράδειγμα της πόζας ντραπόστο.
 

Έργα του

Η σχολή των Αθηνών.(1508-1511)

Κατηγορήθηκε ότι έβαλε και το πρόσωπό του μέσα μαζί με τους δασκάλους Λεονάντρο(το κεντρικό πρόσωπο του έργου) και Μιχαήλ-Αγγελου(αυτός που κάθεται στα σκαλιά)

Συνολικώς 58 προσωπικότητες απεικονίζονται στη νωπογραφία «Η Σχολή των Αθηνών» - στην πλειονότητά τους φιλόσοφοι και επιστήμονες της αρχαιότητας μέχρι και τον καιρό του Ραφαήλ, κάποιοι κρατούν στα χέρια διαβήτες ή υδρόγειους, μερικοί άλλοι βιβλία.
 Όμως, ποιος είναι ποιος; Για περισσότερο από τέσσερις αιώνες ειδικοί προσπαθούν να δώσουν απαντήσεις σ' αυτό το ερώτημα. Θεωρείται ότι σ' αυτή την παράδοξη και διαχρονική συνάθροιση περιλαμβάνονται ο Ευκλείδης και ο Ζαρατούστρας, ενώ κάτω αριστερά γράφει στο βιβλίο του ο Πυθαγόρας.
Ο Άραβας με το τουρμπάνι που παρακολουθεί τον Πυθαγόρα πάνω από τον ώμο του, πιθανόν να είναι ο φιλόσοφος της μεσαιωνικής εποχής Αβερρόης, ίσως όμως να είναι αυτός που εισήγαγε το ψηφίο Μηδέν στην αρίθμηση.

Αριστερά, ο συγγραφέας που στηρίζεται στο υπόβαθρο κολώνας και είναι στεφανωμένος με αμπελόφυλλα, πρέπει να είναι ο φιλόσφος Επίκουρος, ενώ εικάζεται ότι η λευκοντυμένη φιγούρα δεξιά από το τουρμπάνι του Άραβα πιθανόν να είναι ο Ιησούς Χριστός, ευλόγως άφωνος και αμέτοχος μπροστά στη διαχρονική σοφία που έχει συγκεντρωθεί στην «Ακαδημία».

Σαφώς αναγνωρισμένα, ωστόσο, είναι μόνον λίγα πρόσωπα, μεταξύ των οποίων ο Πλάτων που έχει τα χαρακτηριστικά προσώπου του Leonardo da Vinci και κρατά υπό μάλης το έργο του «Τίμαιος».
 Δίπλα του, δεξιά, ο Αριστοτέλης, ο οποίος φαίνεται να έχει ζωηρή συζήτηση με τον Πλάτωνα, κρατάει στο χέρι του το σύγγραμμα «Νικομάχεια Ηθική».
 Μπροστά τους, απλωμένος στα σκαλιά είναι ο Διογένης, που ήταν ο κυριότερος εκπρόσωπος της κυνικής φιλοσοφίας και διεκήρυττε την αυτάρκεια - λέγεται ότι ζούσε σε πιθάρι.
 Σε πρώτο πλάνο, στο κέντρο, στηριζόμενος σε μαρμάρινο κύβο, φαίνεται να είναι ο Ηράκλειτος, ο οποίος έχει παρασταθεί με όμοιο τρόπο σε ένα πίνακα του Michelangelo Buonarotti, γι' αυτό του μοιάζει στο πρόσωπο, όπως τον απέδωσε ο Ραφαήλ.Μυστηριώδης παραμένει κυρίως η δεξιά πλευρά της νωπογραφίας, όπου λίγες μορφές έχουν αναγνωριστεί με βεβαιότητα. Μια νεότερη πρόταση παρουσιάζει ο Γερμανός μελετητής Φρανκ Κάιμ, συνεργάτης του Πανεπιστημίου της Ουλμ. Ο Κάιμ ερμηνεύει την αινιγματική γωνία της τοιχογραφίας ως καλλιτεχνική απεικόνιση «μιας αστρονομικής διένεξης», που χαρακτήριζε την εποχή της Αναγέννησης -«τη διάσταση μεταξύ γεωκεντρικής και ηλιοκεντρικής κοσμοθεωρίας».

Η αλήθεια είναι πως λίγο πριν από τη δημιουργία της νωπογραφίας είχε έλθει ξανά στην επικαιρότητα αυτή η διένεξη, λόγω επανέκδοσης του έργου του αρχαίου Ελληνα αστρονόμου Αρίσταρχου του Σάμιου. Ο μαθηματικός της Αλεξανδρινής περιόδου ήταν από τους πλέον ένθερμους υποστηρικτές της θεωρίας πως η Γη περιστρέφεται γύρω από την πύρινη ηλιακή σφαίρα. Στην εποχή του θεωρήθηκε βλάσφημος και είχε πολλάκις απειληθεί με θανάτωση, ενώ δεν έγινε γνωστός κανένας αξιόλογος οπαδός των ιδεών του.

Η αναδημοσίευση των «αιρετικών» απόψεων του Αρίσταρχου προκάλεσε νέο κύμα οργής, διαφωνιών αλλά και σύγχυσης στο επιστημονικό κατεστημένο. Ο Νικόλαος Κοπέρνικος -που από το 1496 ζούσε σε ιταλικό έδαφος- υιοθέτησε την ιδέα του ηλιοκεντρικού συστήματος και τη στήριξε με ατράνταχτες επιστημονικές αποδείξεις. Το πρωτοποριακό του σύγγραμμα είδε το φως μετά το 15ΟΟ - ωστόσο αμφισβητήθηκε έντονα από πολλούς. Ο Λούθηρος, για παράδειγμα, χαρακτήρισε την ηλιοκεντρική θεωρία του Αρίσταρχου μωρολογία. Αντίθετα, η παπική Έδρα κράτησε αρχικά μάλλον ουδέτερη στάση και μόλις μετά το 152Ο επιτέθηκε με σφοδρότητα εναντίον των εκπροσώπων της νέας κοσμοθεώρησης. Ο Τζιορντάνο Μπρούνο κατέληξε στην πυρά (16OO) και ο Γαλιλαίος σε κατ' οίκον περιορισμό (1633).

Σ' αυτό το ιστορικό πλαίσιο ο Φρ. Κάιμ προσπαθεί να λύσει το πολύχρωμο αίνιγμα του Ραφαήλ. «Ο γηραιός άνδρας δεξιά επάνω με το σκούρο πορφυρό ένδυμα είναι ο Αρίσταρχος», δηλώνει, διευκρινίζοντας πως βασίζεται σε ένα άλλο αναγεννησιακό έργο, όπου ο Σάμιος αστρονόμος και μαθηματικός απεικονίζεται με την ίδια ενδυμασία και γκρίζα γενειάδα. Ο γέροντας δίπλα του με τον γαλαζωπό μανδύα και το ραβδί θεωρεί ο Κάιμ ότι είναι ο Κλεάνθης από την Άσσο της Τρωάδας, που διηύθυνε τον 3ο αιώνα μια φιλοσοφική σχολή στην Αθήνα και κατήγγειλε τον Αρίσταρχο στο δικαστήριο για «ασέβεια» και ότι «διαταράσσει την ηρεμία των θεών», ζητώντας την εκτέλεσή του. Μετά από αυτές τις κινήσεις διέφυγε ο Αρίσταρχος στην Αλεξάνδρεια - από παλαιότερα υφίσταντο οι επιστήμονες διώξεις από θεόπληκτους! Βέβαια, δεν είναι προφανές γιατί να έχει απεικονίσει ο Ραφαήλ έναν ασήμαντο δάσκαλο της αρχαιότητας, ο οποίος έμεινε στην Ιστορία ως κατήγορος κάποιου πρωτοπόρου αστρονόμου!

Και τις άλλες μορφές στη δεξιά γωνία ο Γερμανός ειδικός τις ερμηνεύει ως μαχητές στη διένεξη για τις τροχιές των πλανητών και τη διάταξη του Σύμπαντος. «Η φιγούρα με την υδρόγειο θεωρήθηκε ως ο Ζαρατούστρας, λόγω του ανατολίτικου σκούφου - όμως αυτό είναι μάλλον ανόητο», λέει. Η δική του πρόταση είναι ότι πρόκειται για τον Σέλευκο τον Βαβυλώνιο, λόγιο που ζούσε στην Ανατολή κι υπήρξε ο μοναδικός παρατηρητής των αστέρων στην αρχαιότητα, και ο οποίος υπερασπίστηκε σθεναρά τον ηλιοκεντρισμό.Απέναντί του -αναμφισβήτητα- στέκεται ο Κλαύδιος Πτολεμαίος (100-175 μ.Χ.), που με τα συγγράμματά του κατέστησε την πλάνη τού γεωκεντρισμού διδασκαλία. Στο φρέσκο παρουσιάζεται τυλιγμένος σε χρυσαφί ένδυμα, φορώντας και κορόνα. Οι δύο άνδρες στέκονται άκαμπτοι με βλέμμα στραμμένο προς μια μορφή με λευκά, σαν να προσδοκούν απ' αυτήν να διαιτητεύσει στην αντιδικία τους.

Μέχρι τώρα κανείς δεν είχε ιδέα ποιος θα μπορούσε να απεικονίζεται, αν και κατά μία ισχυρή εκδοχή πρόκειται για τον συνάδελφο του Ραφαήλ, τον Τζιοβάνι Μπάτζι με το παρατσούκλι «Il Sodoma» (1477-1549), ο οποίος είχε κάνει καλλιτεχνικές προεργασίες στο ίδιο κτήριο που ολοκλήρωσε τελικά ο Σάντσιο. Ο Φρ. Κάιμ θεωρεί, ότι «πρόκειται για τον ίδιο τον Κοπέρνικο». Τόσο η ηλικία όσο και η κόμη και τα χαρακτηριστικά του προσώπου της φιγούρας του Ραφαήλ θα ταίριαζαν με εκείνα του Πολωνού αστρονόμου -ενώ «με την ανοικτόχρωμη φορεσιά ο καλλιτέχνης θέλησε να αποδώσει συμβολικώς το νέο ξεκίνημα στη συγκεκριμένη επιστήμη», διευκρινίζει ο Φρ. Κάιμ.

Κατά τη διάρκεια του μακρού του ταξιδιού στον Νότο ο Κοπέρνικος είχε έντονη επίδραση σε καλλιτεχνικό και επιστημονικό κόσμο, όπως και στον κλήρο της Ιταλίας. Το 15ΟΟ έδωσε μάλιστα και διαλέξεις περί κοσμολογίας στο Βατικανό, εντυπωσιάζοντας και τον ίδιο τον Πάπα, ο διάδοχος του οποίου έδωσε και την παραγγελία για τη νωπογραφία.